評“漢調(diào)二黃”《五女拜壽》的劇情和唱詞
安康學院中文系 戴承元
安康市漢調(diào)二黃研究院改編的大戲《五女拜壽》，得到了觀眾的好評，展示了古典戲曲“漢調(diào)二黃”的藝術魅力，也為探討如何有效地保護戲曲遺產(chǎn)提供了一個具體的分析文本。通過對該劇故事主題和唱詞設置做一點分析，也可以涉及到當代中國戲曲創(chuàng)作和表演時的一些普遍問題。
1、故事主題的處理
一切戲劇都必須有故事，沒有故事就無所謂“劇”。戲曲作為戲劇的一種獨特類型，盡管包括唱、念、做、打等多重因素，但所有這些因素都應該是為故事的演繹服務的，王國維認為戲曲“必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全”○27。沒有故事，戲曲就失去了打動人心的依托，從這個意義上看，故事是戲曲的最重要因素，它直接決定了一部戲曲是否具有震撼人心的力量。然而在長期的歷史發(fā)展中，中國戲曲的故事主題逐漸形成了一些基本的套路，如忠奸之辨、善惡相報、才子佳人等，這就會造成觀眾在觀看戲曲的時候缺乏基本的“期待遇挫”，從而損傷所演繹的故事的魅力；同時，中國的戲曲故事多取材于古代，其思想性的陳舊往往難以引起現(xiàn)代觀眾的共鳴，從而極大地削弱了中國古典戲曲的藝術魅力。在我們看來，中國戲曲在20世紀的沉淪不在于其唱詞（因為以唱詞為手段的歌劇在西方一直盛行），也不在于其藝術程式（因為有嚴格的藝術程式的芭蕾舞劇同樣在西方盛行），而是在于其故事演繹。所以，要振興中國的戲曲，尋找優(yōu)秀的故事劇本，挖掘故事的深刻內(nèi)涵，使其符合現(xiàn)代人的審美需求是最重要的一個步驟。
從純粹故事主題的角度看，改編自越劇經(jīng)典的《五女拜壽》具有主題的復雜性和現(xiàn)代性的特色，而這是這部劇作在上演的時候得到觀眾好評的一個非常重要的因素。從故事的基本構成來看，《五女拜壽》與莎士比亞的經(jīng)典悲劇《李爾王》具有相似性，主體情節(jié)說的都是父母失勢后在女兒家的碰壁，不同的是碰壁的原因在《五女拜壽》里要更為復雜。《李爾王》中的大女兒與二女兒之所以不理睬父親，是因為她們已經(jīng)榨光了父親的財產(chǎn)和權力，《五女拜壽》則更為多樣。楊繼康因為嚴嵩專權，想辭官告老還鄉(xiāng)，四個親生女兒聞訊后，在其六十大壽時紛紛前來拜壽，并力邀二老到自家居��；家境貧窮的養(yǎng)女三春攜夫周應龍前來拜壽遭到楊繼康夫人的冷遇并最終因為得罪了“揚州首富”二女兒和二女婿被趕出家門；楊繼康的兄弟楊繼勝得罪嚴嵩的消息傳來，前來拜壽的四個女兒為怕牽連紛紛回家，只留下丫環(huán)翠云陪伴；被抄沒家產(chǎn)削為平民的楊繼康夫婦無奈之下投奔四個親生女兒，卻接連被拒。首先是大女兒好，可是大女婿壞，在夫為妻綱的時代，為了自己的榮華富貴，當家的大女婿喻子云認賊作父，投靠嚴嵩并冷血地拒絕了楊繼康夫婦的投靠；其次是二女兒壞，二女婿也壞，為了母親的三十萬私房錢，二女兒楊雙桃假裝孝順，一旦得知實情，立馬變臉，刻薄地對待無依無靠的父母，將他們拒之門外；最后是四女兒四女婿、五女兒五女婿都好，可是他們的父親陳松年（同時也是楊繼康的好友）卻畏懼嚴嵩的淫威不敢收留，也將楊繼康夫婦拒之門外。四個女兒將父母拒之門外的復雜原因?qū)е铝斯适聫碗s的主題。大女兒的拒絕不出自自己的本意，而是來自于大女婿為了自己前途的見利忘義和認賊作父，它演繹的是一個君子還是一個小人的故事，而由于他投靠的嚴嵩是歷史上著名的奸臣，它還演繹的是做一個忠臣還是做一個奸臣的故事；二女兒和二女婿對父母的拒絕來自于父母被抄沒后家產(chǎn)的沒落，從而無法從他們身上榨取錢財，它最近似于《李爾王》，演繹的是金錢欲望對親情的勝利；四女兒和五女兒的拒絕也不出自自己的本意，而是公公陳松年懼怕嚴嵩的淫威，為了保全自家的榮華富貴不得不為之，雖然他的做法也不光彩，但與大女婿喻子云認賊作父有本質(zhì)的區(qū)別，它演繹的是堅持正義對抗權臣，還是擱置正義對權貴俯首稱臣的故事。我們認為《五女拜壽》在人物關系和故事情節(jié)上的巧妙設置，使這部戲劇的故事主題避免了單一化的弊端，它能讓觀眾在看戲時獲取多重的審美享受。而做君子還是做小人、選擇金錢還是選擇親情、堅持正義還是擱置正義，這些雙項選擇無論是在古代還是在現(xiàn)代，無論是在中國還是在西方，都在人類社會中不斷地上演，《五女拜壽》選擇這些具有原型意義的主題建構自己的故事，使這部劇作的思想意義超越了具體時空的限制，而具有了永恒的價值，它演繹的雖然是一個明朝的故事，但對于當代人同樣具有啟迪和警示的作用。
需要補充的是，盡管《五女拜壽》的主體情節(jié)是演繹親生女兒將失勢的父母拒之門外，但它并非如《李爾王》一樣是一部悲劇，而是一部正劇。它的結局一如中國的其他戲曲一樣，具有一個大團圓的美好結局。故事的最后，養(yǎng)女三春不計前嫌，收留了無依無靠的楊繼康夫婦，而窮女婿周應龍也狀元及第并設計扳倒了奸臣嚴嵩，恢復了楊繼康的官職和財產(chǎn)，最后認賊作父的大女婿、只認金錢的二女兒二女婿都受到了懲罰，而在權臣面前不敢伸張正義的親家公也遭到了揶揄。中國戲曲的大團圓結局在五四時期被廣泛質(zhì)疑，魯迅甚至直斥之為“瞞”和“騙”的文學。不過，隨著人們對中國戲曲特點認識的深入，我們越來越發(fā)現(xiàn)中國戲曲的大團圓結局也并非一無是處。事實上，西方戲劇追求逼真地反映現(xiàn)實生活，其悲劇往往一“悲”到底，以引起人們對為什么“悲”的思索；而中國的戲曲往往追求劇作的道德教化作用，它并不以對現(xiàn)實的逼真模擬為旨歸，而是側重于情感和理想的圓滿。戲曲研究專家鄭傳寅就認為：“西方人把美與真結合在一起，要求戲劇逼真地反映現(xiàn)實生活，發(fā)揮幫助觀眾準確地認識社會的作用。我國古人則把美與善結合在一起，并不要求戲劇逼真地反映生活，而是著重“真情”的抒發(fā)，把戲劇舞臺當作‘道德法庭’和抒憤吐志的所在。”○28因此，盡管《竇娥冤》的結局是冤死的竇娥通過鬼魂報了仇，從現(xiàn)實的邏輯看具有“瞞”和“騙”的特點，但是從情感的角度，由于劇作實現(xiàn)善有善報、惡有惡報的情感理想，它的道德勸誡作用要更好。《五女拜壽》同樣是如此，從審美效果的角度而言，通過大團圓結局對丑惡進行抨擊、對美和善良進行褒獎，比沒有這個大團圓結局要更好。
2、唱詞的設置
唱詞是戲曲區(qū)別于話劇的一個最主要特色，有學者認為“戲曲區(qū)別于西方話劇的最大特征也許正在于它的唱詞與賓白的雜夾，而且，其主要部分是唱詞而不是賓白”�！�29從實際的情況看，戲曲最主要的一個形式特征就是舞臺人物的歌唱。一般認為，唱詞和念白是戲曲舞臺塑造人物的主要手段，尤其是唱詞，它是舞臺表演中抒發(fā)人物情感的最重要方式，因而也成為表現(xiàn)人物性格的最重要手段。由于唱詞在戲曲表演中這種突出的地位，所以恰當?shù)某~設置與安排就成了決定一部戲曲是否成功的重要保證�！段迮輭邸犯木幾栽絼〗�(jīng)典，通過比較兩者的舞臺效果，我們發(fā)現(xiàn)“漢調(diào)二黃”的唱腔要比越劇更加明快，故事的演繹也更加緊湊，但在鮮明的人物形象塑造上則要稍遜一籌。仔細對比兩者的劇本，我們認為除了演員的表演能力外，導致這種差別的一個很重要的因素在于兩者唱詞的變化，即在把《五女拜壽》從越劇改編成“漢調(diào)二黃”時，唱詞做了不小的改動。我們將“漢調(diào)二黃”版《五女拜壽》與浙江省小白花越劇團舞臺版《五女拜壽》作了個對比，粗略統(tǒng)計有如下不同：第一場四女兒、五女兒出場前，兩個女婿的唱詞全部遭到刪除，第二場雙桃夫妻問罪時兩人的唱詞也全部刪除，第三場三女婿斥岳母維護妻子的唱詞遭到刪減，第四場楊夫人斥責雙桃的唱詞也遭到刪減，喻志云斥妻的唱詞被削除，第五場四女婿五女婿向父親說明情況的唱詞被刪除，陳夫人問責陳送年的唱詞被削減，陳松年向夫人說明情況的唱詞被刪除，眾人挽留時楊繼康的唱詞遭到消減，第六場開頭增加了三春的唱詞，改動了翠云的唱詞，第七場周應龍三春亮相的唱詞，周應龍同情大姐的唱詞，周士龍翠云亮相的唱詞被刪除。
應該說，在唱詞的改動中，有些地方是很成功的。比如第五場四女婿五女婿向父親報告“誰來做客”的唱詞被刪除就非常恰當，因為這些唱詞的主要內(nèi)容是說明楊繼康夫婦的狀況，而他們的狀況在前面的戲中已經(jīng)被觀眾知曉，以唱的方式再說一遍不但沒有必要，而且會使情節(jié)的進展顯得緩慢和拖沓。第七場對周應龍同情大姐的唱詞的刪除也是如此，因為這段唱詞對表現(xiàn)人物的性格沒有多大的關系，其大姐的情況觀眾也早已知曉，通過唱的方式再強調(diào)一遍只會使故事情節(jié)的推進變得緩慢。第六場對翠云唱詞的改動和刪減也非常成功，因為這段唱詞主要也是介紹情況的，對表現(xiàn)人物的性格并沒有多少作用，改動之后的唱詞顯得更加簡練，故事情節(jié)的進展由是顯得更加緊湊�？傊�，“漢調(diào)二黃”版《五女拜壽》對那些只承接故事內(nèi)容，無法表現(xiàn)人物性格的唱詞的刪減比較成功，因為它們使故事的內(nèi)容更加簡練、故事的情節(jié)更加緊湊。與此相反的是，有些唱詞的刪減卻大大削弱了對人物性格的表現(xiàn)，從而損害了戲曲的舞臺表演效果。比如第二場雙桃的丫環(huán)夏蓮被打后，她去找三春問罪的唱詞就是如此，越劇的唱詞是這樣的：“打狗也要看主人面/誰敢欺我小夏蓮/丁府丫頭不低賤/官府見了陪笑顏/看你一身窮酸氣/擺什么小姐架子在人前！”這一段唱詞充分顯示了楊雙桃恃財壓人的傲慢，可惜的是像這樣能夠很好地表現(xiàn)人物的性格特征的唱詞在“漢調(diào)二黃”版的《五女拜壽》中被刪除了。又如第三場三女婿周應龍因為貧窮而受到歧視，憤而站起來斥責岳母的唱詞也是這樣，越劇是這樣的：“我夫妻一片誠心祝壽誕/都只為撫育之恩難忘懷/有道是富而無驕貧無讒/并不想攀龍附鳳上門來/三春她做鞋一夜未合眼/盡孝禮拜別不用岳母催/但等見過岳父面/呈上書信便離開。”“漢調(diào)二黃”的唱詞將“有道是富而無驕貧無讒/并不想攀龍附鳳上門來”刪除了，而恰好是這兩句最能表現(xiàn)周應龍不亢不卑、一身正氣的性格特征。結構主義敘事學認為有的行動主要用來銜接故事的前后關系，在敘事中缺一不可；而有的行動則主要用來表現(xiàn)人物的精神性格，刪除了它們并不會影響故事的完整性。比如“小明搖頭晃腦地走進教室，拿起書包”這一敘事中，“走進教室，拿起書包”是構成敘事必不可少的行動，缺少了它們，事件的表述就不完整；而“搖頭晃腦”這一行動刪除了并不影響事件的完整性，○30它僅僅是表現(xiàn)“小明”的精神狀態(tài)。如果將這一理論用于戲曲研究，我們認為很多唱詞的設置都是為了表現(xiàn)人物的精神性格服務的，將它們刪除并不會影響故事的完整性，但它們之所以不能刪除就是因為刪除了它們會影響舞臺表演對人物性格的塑造，從而損害戲曲的舞臺藝術表現(xiàn)力。從改編的“漢調(diào)二黃”版《五女拜壽》來看，刪減了那些僅僅是連接故事前后關系的唱詞時，舞臺表演會顯得緊湊、不拖沓，而刪減了那些表現(xiàn)人物精神性格特征的唱詞時，舞臺表演對人物性格特征的塑造則顯得不夠豐滿。我們認為這是改編版“漢調(diào)二黃”《五女拜壽》提供給我們的一個非常重要的唱詞設置經(jīng)驗，而這應該可以成為戲曲創(chuàng)作設置唱詞時的一條準則。
“漢調(diào)二黃”版《五女拜壽》唱詞改編還有一個瑕疵，就是有些唱詞刪除了，損害了故事的敘述邏輯，比如第一場刪除了四女婿五女婿的唱詞，后面楊繼康稱贊“陳家教子有方，不愧是相國后代”就顯得無的放矢；而第四場喻子云斥妻子的唱詞被刪減也是如此，刪除了“嚴相國本是當朝大忠良”、“你父親削職為民本有罪”、“可知我要拜嚴相作義父/到來朝飛黃騰達為棟梁”這些唱詞，楊繼康如何知曉他已經(jīng)認賊作父，從而說出“這等忠奸不辨，認賊作父的東西”這樣的話呢？
綜上所述，改編版“漢調(diào)二黃”《五女拜壽》上演后受到觀眾的歡迎一是因為故事劇情的復雜和深刻，二是刪除了一些不必要的唱詞使故事顯得更加緊湊。同時，由于刪減了一些能表現(xiàn)人物性格的唱詞，在舞臺表演的效果上，人物性格的塑造顯得不夠豐滿；另外一部分唱詞的刪除則損害了故事敘事邏輯的完整性。
